03. 피아노곡을 관현악으로 옮기기
글: Mark Gotham
작곡가는 피아노곡을 먼저 쓰기도 하고 처음부터 관현악으로 쓰기도 하며, 둘 어느 쪽도 아닌 단축 총보에서 출발하기도 함. 접근은 제각각이지만 피아노곡을 관현악으로 옮겨 보면 두 매체의 공통점과 차이를 구체적으로 비교할 수 있고, 두 판본이 함께 남은 훌륭한 작품도 많음.
피아노에 적힌 음을 악기별로 그대로 배분하면 피아노 특유의 해결책까지 옮겨 버리기 쉬움. 먼저 피아노 효과가 무엇을 만들려는지 거슬러 올라간 다음, 그 핵심 아이디어를 관현악에서 다시 실현해야 함. 단순한 전사보다 번역에 가까운 작업으로 보는 편이 알맞음.
원곡을 세밀하게 읽고 다음 두 가지를 먼저 물어야 함.
- 피아노의 효과가 노리는 소리는 무엇이며, 관현악에서는 어떤 방식으로 비슷한 결과를 만들 수 있는가?
- 화음·음역·악센트 안에서 따로 꺼낼 수 있는 리듬이나 숨은 성부가 있는가?
피아노 음형에 이미 숨어 있는 재료는 다음처럼 분리할 수 있음.
- 서스테인 페달이 눌린 동안에는 적힌 음가가 끝난 뒤에도 각 음이 남음. 페달이 바뀌는 지점까지 음을 잇는 별도 성부를 만들 수 있음.
- 악센트는 앞 글의 어택·서스테인 방식처럼 떼어 낼 수 있음. 한 악기군은 적힌 음 전체를 연주하고 다른 악기군은 시작만 강조함.
반대로 피아노에 맞춰진 음형은 관현악에 맞게 다시 짜야 함.
- 분산 옥타브처럼 두 음을 오가는 음형은 피아노의 연타 한계를 보완한 방식임. 다른 악기는 같은 음을 더 쉽게 반복할 수 있으므로 그대로 옮길 필요가 없음. 다만 원곡의 음역과 리듬 층위는 적어도 유지하는 편이 좋음.
- 넓고 화려한 아르페지오는 피아노에 특히 잘 맞음. 한 악기에 몰아주기보다 여러 성부로 나누고 도브테일링해 원곡의 연속감을 살림.
짧은 예: Chopin과 Beethoven
Section titled “짧은 예: Chopin과 Beethoven”Chopin 예는 현악 4중주, Beethoven 예는 고전주의 관현악 편성으로 옮긴다고 생각한 뒤 아래 해법과 비교해 볼 수 있음. 가능한 답은 하나가 아님.
Chopin, Prelude Op. 28 No. 13 원곡
Beethoven, Piano Sonata Op. 13 원곡
Chopin 전주곡의 왼손은 관현악기에 맞게 재배분할 필요가 있음. 아래 해법은 주된 화음음을 첼로에, 3도 분산음형을 비올라에 놓아 두 성부로 나눔. 원곡에 살짝 숨어 있던 박자 불협화도 더 또렷해짐.
이 해법은 조성을 F♯에서 F로 바꿈. 24개 전주곡 전체를 편곡한다면 원조를 지키는 편이 좋지만, 한두 곡만 떼어 옮길 때는 현악기의 개방현과 연주 편의를 살려 조를 바꿀 수 있음. 바로크·고전 작곡가들도 건반곡보다 관현악곡에서 더 좁은 조성 범위를 썼으므로, 이른 시대의 음악일수록 매체에 따른 조옮김을 검토할 이유가 큼.
Beethoven 예에는 왼손 분산 옥타브, 오른손의 수가 달라지는 화음음, 크레셴도, 넓어지는 음역, sfz 화음이 함께 있음. 아래 해법은 비올라·첼로·더블베이스·팀파니가 세 옥타브와 세 리듬 층위에서 C 페달을 나눠 맡음.
- 악기는 첫 sfz에서 한 번, 다음 마디에서 동기의 평행 관계에 따라 두 번 더 보탬. 변화 간격도 점점 짧아짐.
- E♭조 호른과 C조 트럼펫을 함께 씀. 자연 금관을 쓰던 시대의 흔한 편성이며 Beethoven 교향곡 5번에서도 볼 수 있음.
- Mahler 교향곡 4번 4악장: 피아노판과 관현악판 모두 Mahler
- Bach 바이올린 파르티타 BWV 1006에서 칸타타 29번 1악장으로: Bach 편곡
- Mussorgsky 「전람회의 그림」 중 「난쟁이」: Ravel·Stokowski 편곡
- Stravinsky 「봄의 제전」 중 「희생의 춤」: Stravinsky의 피아노판과 관현악판
- Bartók 「헝가리 농민 노래에 의한 8개의 즉흥곡」 8번: Gotham 편곡
Mahler 교향곡 4번 4악장
Section titled “Mahler 교향곡 4번 4악장”질문: 같은 재료를 얼마나 여러 방식으로 관현악화할 수 있는가?
붉은 상자는 아르페지오 반주를 옮긴 여러 방식을 표시함. 각 쪽은 연속된 총보가 아니라 악장의 서로 다른 지점을 뽑은 것임. 이 음악은 본래 성악과 피아노를 위한 가곡으로 시작한 뒤 교향곡에 들어갔고, 하프는 피아노 반주와 거의 같으므로 다른 악기들이 그 재료를 어떻게 바꾸는지 비교하는 기준이 됨.
- 첫 1마디: 비올라는 D3만 맡고 첼로는 긴 글리산도 사이에서 B4–G2의 짧고 빠른 도약을 연주함. 하프와 달리 현악에는 세밀한 셈여림과 조음이 붙고, 비올라와 첼로가 겹치며 D4의 호른 페달이 소리를 묶음.
- 4마디: 클라리넷 2가 먼저 하프를 그대로 겹친 뒤 다음 배치로 넘어감.
- 연습기호 1: 하프 음형을 베이스 클라리넷과 클라리넷 2에 나눔. 첫머리의 비올라·첼로처럼 짝을 이루고 리듬을 분리하지만, 음의 배열은 G2–D3–B3으로 바뀌고 글리산도는 사라짐. 첼로는 G와 D를 박 위에서 겹쳐 원래 D와 살짝 어긋나므로 헤테로포니에 가까운 결과가 남음.
- 총보 341쪽, 녹음 3분 28초: 첼로가 하프의 G2–D3–B3을 그대로 겹침. 두 개방현을 쓸 수 있어 부드럽고 편안하며, 잉글리시 호른이 D4 페달을 이어 받음.
- 연습기호 12, 5분 19초: 교향곡 끝이 가라앉으면서 하프 음역도 내려감. 첼로 대신 더블베이스가 첫 박을 겹치며, 개방현 하나를 쓸 수 있음. 연습기호 1보다 리듬이 단순해 헤테로포니는 생기지 않음.
- 마지막 쪽: 하프와 더블베이스의 중복, 낮은 E1의 더블베이스 개방현이 교향곡의 마지막 울림까지 이어짐.
Bach 바이올린 파르티타 BWV 1006 → 칸타타 29번 1악장
Section titled “Bach 바이올린 파르티타 BWV 1006 → 칸타타 29번 1악장”질문: 한 줄짜리 선율에서 무엇을 끌어내고 무엇을 새로 보태도 되는가?
Bach, Violin Partita No. 3 BWV 1006 악보
- 1마디: 트럼펫군과 나머지 관현악이 번갈아 4분음표 성부를 새로 만듦. 박마다 이어지는 화음에 리듬의 생기를 보탬. B단조 미사 「Crucifixus」에도 비슷한 방식이 있음.
- 2마디: 독주가 첫 리듬을 반복할 때 관현악이 둘째 8분음표부터 합류함. 독주의 16분음표 흐름에 달리는 열차처럼 올라탐.
- 4마디: D에서 내려오는 선율의 두 번째 반복을 관현악이 겹침. 이번에는 박의 둘째 16분음표에서 정확히 들어옴.
- 9–12마디: 8분음표 선율을 병행 3도로 드러냄. 9·11마디는 위, 10·12마디는 아래에 두며, 10·12마디의 리듬은 윤곽이 달라도 첫 리듬과 닮음.
- 14–16마디: 같은 과정을 모두 아래쪽에서 진행하되 3도와 6도를 번갈아 써서 독주와 관현악 사이의 F♯와 D를 맞바꿈.
- 13·16마디: 독주선의 D 페달이 16마디에서 독립된 저음 페달로 분리됨.
- 20마디: 관현악 화음이 5도권 화성을 수직으로 묶고, 관현악의 박자 층위는 마디 단위만 남김.
Bach는 원곡에 암시된 선율을 꺼내는 데 그치지 않고, 다른 매체에 맞는 관련 재료를 자유롭게 보탬. 원곡의 부족함을 메우는 일이 아니라 같은 재료를 다른 편성에서 다시 실현하는 일임. 조성도 바이올린의 E장조에서 관현악의 D장조로 바뀜.
Lester(1986, 138)가 지적했듯 Bach는 여러 박자 층위를 동시에 또렷하게 드러내는 경우가 많음. 이 곡도 대부분 16분음표·8분음표·4분음표의 맥박을 한꺼번에 들려줌.
Mussorgsky 「전람회의 그림」 중 「난쟁이」
Section titled “Mussorgsky 「전람회의 그림」 중 「난쟁이」”질문: 같은 피아노 재료를 Ravel과 Stokowski는 어떻게 다르게 다루었는가?
이 곡의 그림은 기형적인 난쟁이 모양 호두까기 장난감의 스케치였고, 음악도 파편적이고 괴기스러움. 먼저 피아노 원곡을 보고 직접 편성을 생각한 뒤 Mussorgsky(M), Ravel(R), Stokowski(S)의 해법을 차례로 비교함. Mussorgsky와 Ravel 악보는 IMSLP에 있으나 Stokowski 악보는 없음.
Mussorgsky, 「전람회의 그림」 피아노 원곡과 Ravel 편곡
1마디: 두 음역을 오가는 극적인 8분음표 진행.
- M: 마디 단위로 이음줄을 묶고 반복 때 ff에서 p로 바꿈.
- R: M의 이음줄을 따르며 ff와 p 모두 낮은 현악·목관 음색을 유지함.
- S: 관악은 음역별 이음줄, 현악은 악센트로 한 마디 안에 여러 조음을 둠. R과 달리 3마디 p에서 편성도 바꿈.
R과 S 모두 도약선을 음역별 성부로 완전히 분리하지 않음. 연주하기 까다로운 불연속선 자체가 그림의 성격에 잘 맞기 때문임.
2·5마디: 늘임표가 붙은 화음.
- M: sfz 뒤에 피아노 음이 자연스럽게 사라짐.
- R: 기존 성부가 어택을 만들고 두 호른이 디미누엔도하며 지속함. 두 번째 작은 음량에서는 호른에 약음기를 써 음색도 바꿈.
- S: 늘임표 음을 총주로 치며 디미누엔도하지 않음.
8–9마디: 헤미올라.
- M은 sfz로 드러내고, R과 S는 악센트와 불완전한 보조 성부를 더함.
10마디: 높은 음역의 화려한 음형.
- M은 악센트도 쓰지 않음. R과 S는 첫 박에 타악기를 더함. S는 두 번째 악구를 생략하고 곧바로 17마디로 감.
19마디, 겹세로줄: 높은 음역 재료와 악센트의 처리.
- M: 두 박 모두에 악센트를 둠.
- R, 연습기호 8: 높은 목관과 첫 박의 현악 피치카토, 튜바 주제를 결합함. 마지막 음만 트럼펫이 받아 튜바의 호흡을 돕고 음색을 슬쩍 바꿈. 연습기호 9의 반복에서는 하프·첼레스타와 현악 글리산도를 더함.
- S, 연습기호 1: 첫 박의 현악 피치카토와 둘째 박의 트럼펫·악센트를 맞서게 해 교창 효과를 만듦.
36–37마디, meno mosso 직전: R은 갑자기 p로 낮춤. S는 원곡의 디미누엔도와 반대로 크레셴도하고 전체 쉼표 마디에 팀파니를 보탠 뒤 디미누엔도함.
38마디, meno mosso: 느린 병행 진행 아래 E♭ 페달을 분리함. R과 S 모두 낮은 E♭만 맡는 별도 성부를 두고, S는 마디 가운데가 꼭대기인 헤어핀을 보탬.
60마디: 큰 소리로 내려가는 동형진행.
- R, 연습기호 14: 목관 전체와 트럼펫 2·3을 쓰고 아래 성부에 현악 글리산도를 더함.
- S, 연습기호 5: 플루트·피콜로·호른·트럼펫을 쓰며 현악은 트레몰로하되 글리산도하지 않음. 연습기호 6에서 악기군 배분을 바꿈.
72마디: 낮은 웅얼거림과 앞선 재료의 높은 음역판.
- R, 연습기호 15: 베이스 클라리넷과 바순이 교대하고, 더블베이스와 첼로는 각각 음과 글리산도를 나눔. 높은 쪽의 플루트·바이올린·하프는 앞선 여러 해법을 결합한 듯함.
- S, 연습기호 7: 낮은 목관 전체와 큰북이 계속 울림. 높은 성부는 앞선 배치를 맞바꿔 씀.
94마디: 마지막의 큰 화려한 음형.
- M: 마지막 화음 전까지 두 성부만 남겨 성기게 처리함.
- R, 연습기호 18: 원래 음높이와 관련된 성부를 더하며 각 성부의 진입 박도 다르게 잡음.
- S: C♭을 더 길게 이어 곡에서 반복된 단일 지속음의 성격을 강조함. 모든 추가 성부는 첫 박에 들어오고, 가장 큰 추가는 끝에서 두 번째 마디에 집중됨.
Stokowski판은 Ravel의 특징적인 추가, 글리산도까지 자주 닮았으나 반복을 모두 자르는 등 원재료는 더 자유롭게 바꿈. 쉼표까지 소리를 이어 짧은 단락끼리 연결하는 경향도 있어, 곡이 지나치게 파편적으로 들리는 일을 줄임.
Stravinsky 「봄의 제전」 중 「희생의 춤」
Section titled “Stravinsky 「봄의 제전」 중 「희생의 춤」”이 음악은 피아노판과 관현악판 모두 연주되며, 리듬은 끊임없이 바뀌어도 재료의 뼈대는 단순함. 박 위의 저음과 엇박의 고음이 교대하고, 높은 쪽은 짧고 날카로운 화음이 중심임. 때때로 약박에서 강박으로 짧게 몰아치는 Stravinsky 특유의 크레셴도가 나타남.
피아노판의 지속 화음에서는 만들 수 없는 효과라 따로 적지 않음. 관현악판에서는 호른과 트롬본이 크레셴도를 맡고, 첫 박에 금관을 더해 도착점을 표시함. 아래에서는 A부분 저음이 긴 관현악적 크레셴도를 만드는 과정에 집중함.
질문: 몇 개 음으로 이루어진 저음을 어떻게 배치해 A부분 전체의 크레셴도를 만들 수 있는가?
- 연습기호 142 이후: 더블베이스와 팀파니가 처음에는 한 번에 하나씩 교대함. 144에서 첫 옥타브 첫 박에 잠깐 함께 나오고, 이어 튜바가 더블베이스와 낮은 옥타브 편에 붙음. 146의 D–F 선율에서는 튜바가 빠지고 더블베이스와 팀파니가 다시 합쳐짐.
- 연습기호 167 이후, 약 2분: 바순과 콘트라바순이 처음에 튜바 자리를 대신한 뒤, 앞선 유형대로 튜바와 교대함. 더블베이스와 팀파니는 계속 남음.
- 연습기호 180 이후, 약 3분: 짧은 A부분에서 바순은 빠지고 튜바·더블베이스·팀파니에 큰북이 처음 더해져 마지막 단락을 준비함.
- 연습기호 186 이후, 약 3분 40초: 앞서 고음과 저음으로 나뉘던 재료가 모두 저음역에 모임. 바순군과 튜바군이 각자 고음·저음을 나눠 맡아 첫 글의 완결된 하위 악기군 원리에 가까워짐. 앞서 본 점묘적 배치와는 다른 방식임. 더블베이스와 큰북은 남지만 팀파니는 처음 빠지고, 실제 고음역이 돌아오는 189에서 재등장함.
- 연습기호 190: 베이스 클라리넷이 들어오고, 192에서 매우 낮은 호른 6·8번이 더해짐.
- 연습기호 195: 베이스 클라리넷, 바순 3, 콘트라바순, 호른 6·8, 팀파니, 큰북, 더블베이스가 모두 모여 진짜 총주가 됨. 튜바는 빠져 있는데, 높은 엇박의 무거운 금관군으로 옮겨 갔기 때문임.
이 많은 변화를 거친 뒤 하나의 분명한 sfff 저음 클러스터로 끝남. 높은 음역의 거친 장식이 이를 준비함. 마지막 첫 박도 저음악기 전부를 쓰지는 않고 첼로를 처음 보태는 대신 목관 저음은 뺌.
Bartók 「헝가리 농민 노래에 의한 8개의 즉흥곡」
Section titled “Bartók 「헝가리 농민 노래에 의한 8개의 즉흥곡」”마지막은 Gotham이 직접 한 전체 관현악 편곡임. Bach·Ravel·Gubaidulina 같은 거장의 사례만 가능한 일처럼 보이지 않도록, 각 마디에서 내린 판단을 공개함.
IMSLP 첫 화면에는 Bartók 피아노 원곡이 있고, 「Arrangements and Transcriptions」 탭에는 Gotham의 관현악판이 있음. Bartók의 조음표를 세밀하게 읽고 다른 총보와 1916년판 Bach 「Anna Magdalena Notebook」 첫머리의 조음 용어표까지 대조해, 원곡의 함의와 Bartók 특유의 관현악 어법을 함께 살렸음.
- 1마디: 옥타브를 보태고 셋잇단음의 리듬 변형을 여러 층으로 겹쳐 첫 장식의 크기와 밀도를 키움. 더블베이스는 가능하면 연장현의 C0, 없으면 음높이를 한 옥타브 올리기보다 최저 개방현으로 Bartók 피치카토를 냄.
- 2마디: 페달을 밟은 반복화음의 옥타브를 바꿔 호른 네 대가 좋은 음역에서 연주하게 하고, 화음의 바깥성부에는 여러 개방현을 배치함.
- 5마디: 피아노가 옥타브를 겹친 만큼 관현악판도 더 많은 중복을 끌어들임.
- 6마디: 피아노 페달이 갑자기 풀리므로 저음 추가를 걷어 질감을 얇게 함. 트럼펫이 그 순간을 표시하고, 반복 엇박 화음에서 더 활동적인 음형과 둘째 선율로 넘어가는 과정을 도움.
- 9마디: 이 음역과 소박한 분위기의 con grazia에는 오보에가 어울림.
- 11마디: 셈여림·짜임새·음역이 한꺼번에 바뀜. 글리산도와 높은 E 하모닉스가 Bartók다운 화려한 몸짓을 만듦.
- 13마디: 저음에서 4도나 5도로 두 음을 번갈아 치는 선은 팀파니에 자연스럽게 맞음.
- 19–20마디: 넓은 음역을 크레셴도하며 덮는 과정에서 도브테일링을 적극적으로 씀.
- 21마디: 마지막 sff 화음을 위해 타악기를 남겨 둠. 팀파니의 화려한 추가 음형은 독주처럼 움직이던 성부와 큰 단락을 함께 절정으로 닫음.
- 22마디: leggiero가 가장 큰 단서임. 클러스터는 같은 계열 음색으로 묶고, 가벼운 오보에에 플루트를 보태 소리를 둥글림.
- 23마디: 악센트 한 음에 현악 피치카토 하나만 두고, 플루트도 이 음에서만 한 옥타브 올림.
- 24마디: 잉글리시 호른과 독주 첼로의 이중주 음색이 28마디의 본격적인 이중주보다 먼저 시작함. 오보에에서 첼로·잉글리시 호른으로 옮기고 독주와 나머지 연주자를 맞바꿈.
- 26마디: 23마디에 대응하는 악센트를 독주선에서 추론해 비슷하게 처리함.
- 28마디: 첼로 선율의 세밀한 조음이 단락의 변덕스러운 성격을 드러내게 함.
- 29마디: 반주 악센트를 또 바꾸어 바이올린 음형으로 만듦. 23·26마디와 13마디 작은북의 방식을 함께 떠올리게 함.
- 35마디: 음역과 짜임새를 넓히며 목관 사용을 눈에 띄게 늘림.
- 43마디: 바순과 콘트라바순이 원곡의 옥타브 도약을 나눔. 더블베이스는 반음 버전으로 두 음을 조금 이어 줌.
- 46마디: 한 옥타브 높아져 앞서 쓴 바이올린의 버리는 듯한 높은 E 하모닉스를 다시 불러올 수 있음.
- 48마디: 저음선을 F 페달과 움직이는 성부로 다시 분리함.
- 51마디: 분명한 어택·서스테인 몸짓을 여러 방식으로 나눔. 앞서 나온 독주 음색을 되써 파편화가 지나치지 않게 함.
- 53마디: 때때로 옥타브가 겹치는 2성 인벤션을 관현악으로 펼침. 트롬본이 중심에 서고, 호른은 4분음표 교대를 종소리처럼 뽑아냄. 두 마디마다 튜블러 벨도 합류함.
- 63마디: 호른 성부를 바꾸어 리듬이 빨라지는 흐름을 드러냄.
- 65마디: ruomoso, al talone, 모두 내림활의 거친 몸짓에서 「봄의 제전」이 강하게 떠오름.
- 67마디: 갑작스러운 mf에서 현악을 피치카토로 줄이고, 이어질 크레셴도를 위해 목관을 들여옴.
- 69마디: 큰 선율이 돌아옴. 앞서 「봄의 제전」처럼 모두 내림활로 밀었다면 여기서는 레가토판을 택함. 금관과 엇박이 소리를 덮음.
- 77마디: 두 판본 모두 한 옥타브 높은 곳으로 이동함.
- 81마디: 여섯잇단음표를 관현악에 맞게 다시 짬. 일부 성부는 여섯 음을 모두 좁은 위치와 옥타브 중복으로 연주하고, 낮은 성부는 주로 셋잇단음표만 뽑음. 작은북은 원곡에 없는 음까지 보태 이 여섯잇단음표를 첫 박 너머 마지막 화음까지 이어 감.
- Rimsky-Korsakov는 1891년 「Principles of Orchestration」 서문에서 처음부터 관현악으로 직접 쓰는 방식을 언급함.
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