04. Webern Op. 21과 24 분석
Mark Gotham
12음음악을 분석할 때 음렬형 이름만 찾다가 작품 전체를 놓치기 쉬움. 조성음악에서 사용된 조성 목록만으로 분석이 끝나지 않듯, 음렬형 목록도 출발점일 뿐임. Webern의 두 작품에서 대칭 음렬과 음렬 카논의 기술을 살핀 뒤 ‘교향곡’과 ‘협주곡’이라는 제목이 무엇을 뜻하는지 함께 물어봄.
Webern 《Symphonie》 Op. 21 (1928)
Section titled “Webern 《Symphonie》 Op. 21 (1928)”무조음악을 왜 교향곡이라 불렀는지부터 문제가 생김. Whittall은 고전적 명칭을 택함으로써 일부 구조 원리가 여전히 유효함을 강조했다고 보고, Taruskin은 전통 교향곡의 형식 절차와 비교할 것이 거의 없다고 봄. 작품의 세부를 살피면서 이 두 관점을 함께 검토해야 함.
예 1. Op. 21 음렬의 3음·6음 분할.
두 6음분절은 모두 집합류 6-1, 곧 반음계의 절반임. 각 6음분절은 (013)과 (014) 3음분절 하나씩으로 나뉘어 전체가 (013)–(014)–(014)–(013)의 대칭을 이룸. 두 집합류는 장3도 또는 단3도와 반음을 함께 가진다는 선율 윤곽도 공유함.
| I₀ | I₉ | I₁₀ | I₁₁ | I₇ | I₈ | I₂ | I₁ | I₅ | I₄ | I₃ | I₆ | ||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| P₀ | 9 | 6 | 7 | 8 | 4 | 5 | 11 | 10 | 2 | 1 | 0 | 3 | R₀ |
| P₃ | 0 | 9 | 10 | 11 | 7 | 8 | 2 | 1 | 5 | 4 | 3 | 6 | R₃ |
| P₂ | 11 | 8 | 9 | 10 | 6 | 7 | 1 | 0 | 4 | 3 | 2 | 5 | R₂ |
| P₁ | 10 | 7 | 8 | 9 | 5 | 6 | 0 | 11 | 3 | 2 | 1 | 4 | R₁ |
| P₅ | 2 | 11 | 0 | 1 | 9 | 10 | 4 | 3 | 7 | 6 | 5 | 8 | R₅ |
| P₄ | 1 | 10 | 11 | 0 | 8 | 9 | 3 | 2 | 6 | 5 | 4 | 7 | R₄ |
| P₁₀ | 7 | 4 | 5 | 6 | 2 | 3 | 9 | 8 | 0 | 11 | 10 | 1 | R₁₀ |
| P₁₁ | 8 | 5 | 6 | 7 | 3 | 4 | 10 | 9 | 1 | 0 | 11 | 2 | R₁₁ |
| P₇ | 4 | 1 | 2 | 3 | 11 | 0 | 6 | 5 | 9 | 8 | 7 | 10 | R₇ |
| P₈ | 5 | 2 | 3 | 4 | 0 | 1 | 7 | 6 | 10 | 9 | 8 | 11 | R₈ |
| P₉ | 6 | 3 | 4 | 5 | 1 | 2 | 8 | 7 | 11 | 10 | 9 | 0 | R₉ |
| P₆ | 3 | 0 | 1 | 2 | 10 | 11 | 5 | 4 | 8 | 7 | 6 | 9 | R₆ |
| RI₀ | RI₉ | RI₁₀ | RI₁₁ | RI₇ | RI₈ | RI₂ | RI₁ | RI₅ | RI₄ | RI₃ | RI₆ |
예 2. Op. 21 음렬 행렬. 기본형과 역행형의 동등성 때문에 서로 다른 음렬형은 48개가 아니라 24개임.
이 음렬은 역행해도 원래 기본형의 이도형이 되는 역행 동등성을 가짐. Webern은 한 음렬의 끝과 다음 음렬의 시작을 겹쳐 대칭을 들려줌.
Webern은 제1악장을 “반진행의 이중 카논”이라 설명함. 반진행은 전회와 같은 뜻임. 전체 형식은 반복을 포함한 A–B–A′로 읽을 수 있음.
- A: 1마디부터 겹세로줄이 놓인 23–25마디까지
- B: 25–43마디. 클라리넷 35마디 또는 첼로 26–42마디를 중심으로 한 회문 구조
- A′: 43마디부터 음렬이 재현됨. 동기 리듬까지 그대로 돌아오지는 않음.
반복표와 재료 배치는 소나타 형식의 제시부·전개부·재현부, 또는 둥근2부분형식을 느슨하게 떠올리게 함. 반면 작품 전체를 지배하는 엄격한 대칭은 20세기적 사고에 가까움. Bailey는 특히 가운데 부분을 대칭의 “tour de force”라 부름.
각 구역에는 두 쌍의 카논이 놓임. 선율을 여러 악기에 나눠 음색선율을 만들며, Mahler의 관현악법과 Webern의 Bach 《음악의 헌정》 Ricercar 편곡에서도 비슷한 방식을 볼 수 있음.
| 카논 | 음렬형 | 악기 |
|---|---|---|
| 1 | P₀ | 제2호른 → 클라리넷 → 첼로, 이어 첼로 → 클라리넷 → 제2호른 |
| 1 | I₀ | 제1호른 → 베이스클라리넷 → 비올라, 이어 비올라 → 베이스클라리넷 → 제1호른 |
| 2 | I₈ | 하프 → 첼로 → 제2바이올린 → 하프 → 제2호른 → 하프 → 제2호른… |
| 2 | P₄ | 하프 → 비올라 → 제1바이올린 → 하프 → 제1호른 → 하프… |
제2악장: 변주곡과 역행 이중 카논
Section titled “제2악장: 변주곡과 역행 이중 카논”주제와 코다
Section titled “주제와 코다”- 주제 1–11마디, 5.5+5.5마디이며 6마디가 중심. 클라리넷은 I₈, 나머지는 I₂를 쓰고 6음분절 조합가능성을 활용함.
- 코다 89–99마디, 5.5+5.5마디이며 94마디가 중심. 주제와 짝을 이룸.
변주 1과 7
Section titled “변주 1과 7”- 변주 1: 11–23마디. 제1바이올린·첼로, 제2바이올린·비올라가 4분음표 간격의 이중 카논을 이룸. I₃/I₉, P₇/P₁은 각각 역행 관계. 6+6마디이고 중간에서 음렬을 맞바꿈.
- 변주 7: 78–88마디. 첼로/제1바이올린, 비올라/제2바이올린, 클라리넷/베이스클라리넷의 삼중 카논. 세 카논은 음색과 리듬으로 구별되며 83마디가 중심.
변주 2와 6
Section titled “변주 2와 6”- 변주 2: 23–34마디, 6+6마디이고 29마디가 중심. 제1호른의 자유 성부는 정박에 P₈, 여린박에 I₇을 두어 8분음표마다 두 음렬을 번갈아 냄.
- 변주 6: 67–77마디. 베이스클라리넷과 클라리넷의 4분음표 카논. 제1호른은 변주 2 자유 성부의 역행형이며 73마디가 중심.
변주 3과 5
Section titled “변주 3과 5”- 변주 3: 34–44마디. 1+4+1+4+1마디로 나뉘며 39마디가 중심. 각 성부에 대칭 선율과 16분음표 움직임이 나타남.
- 변주 5: 56–67마디. 비올라·첼로 [5,6,7,8], 바이올린 [11,0,1,2], 하프 [3,4,10,9]의 4음 세포가 총체를 만들지만 고정 음렬을 바탕으로 하지는 않음. 각 성부의 선율은 대칭임.
- 45–55마디. Webern이 직접 악장의 중심이라 설명했으며 5+1+5마디, 50마디를 중심으로 함.
음렬 내부에서 악장 전체까지 대칭이 번짐. 이를 현대적 구조로 볼 수도 있고 Beethoven 이후의 목표지향적 음악을 다른 방식으로 잇는다고 볼 수도 있음. Haydn 교향곡 47번의 완전 대칭 미뉴에트와 트리오처럼 직접적인 역사적 선례도 있음.
선형 대칭은 그림의 좌우대칭처럼 한눈에 들리지 않음. 그래도 Webern은 구조가 들리도록 많은 장치를 두었고, Cook은 《Symphonie》의 모든 요소가 음렬을 들리게 하도록 설계됐다고 평가함. Stravinsky의 여러 비전통적 ‘교향곡’처럼 이 제목은 단절보다 계승 의식을 드러낼 수도 있음.
Webern 《Konzert》 Op. 24 (1934)
Section titled “Webern 《Konzert》 Op. 24 (1934)”예 4. Op. 24 음렬의 3음·6음 분할.
두 6음분절은 모두 (014589)이고, 네 3음분절은 모두 (014)임. 첫 제시에서는 네 분절을 서로 다른 악기·박 단위·음역에 나누고 전 악기의 쉼으로 닫아 음렬의 “제시부”를 선명하게 만듦.
세포 순서를 1234에서 4321로 뒤집으면 P/R, 2143은 I, 그 역순 3412는 RI가 됨. 네 음렬형이 동등하므로 서로 다른 형태는 열두 개뿐임.
| I₀ | I₁₁ | I₃ | I₄ | I₈ | I₇ | I₉ | I₅ | I₆ | I₁ | I₂ | I₁₀ | ||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| P₀ | 11 | 10 | 2 | 3 | 7 | 6 | 8 | 4 | 5 | 0 | 1 | 9 | R₀ |
| P₁ | 0 | 11 | 3 | 4 | 8 | 7 | 9 | 5 | 6 | 1 | 2 | 10 | R₁ |
| P₉ | 8 | 7 | 11 | 0 | 4 | 3 | 5 | 1 | 2 | 9 | 10 | 6 | R₉ |
| P₈ | 7 | 6 | 10 | 11 | 3 | 2 | 4 | 0 | 1 | 8 | 9 | 5 | R₈ |
| P₄ | 3 | 2 | 6 | 7 | 11 | 10 | 0 | 8 | 9 | 4 | 5 | 1 | R₄ |
| P₅ | 4 | 3 | 7 | 8 | 0 | 11 | 1 | 9 | 10 | 5 | 6 | 2 | R₅ |
| P₃ | 2 | 1 | 5 | 6 | 10 | 9 | 11 | 7 | 8 | 3 | 4 | 0 | R₃ |
| P₇ | 6 | 5 | 9 | 10 | 2 | 1 | 3 | 11 | 0 | 7 | 8 | 4 | R₇ |
| P₆ | 5 | 4 | 8 | 9 | 1 | 0 | 2 | 10 | 11 | 6 | 7 | 3 | R₆ |
| P₁₁ | 10 | 9 | 1 | 2 | 6 | 5 | 7 | 3 | 4 | 11 | 0 | 8 | R₁₁ |
| P₁₀ | 9 | 8 | 0 | 1 | 5 | 4 | 6 | 2 | 3 | 10 | 11 | 7 | R₁₀ |
| P₂ | 1 | 0 | 4 | 5 | 9 | 8 | 10 | 6 | 7 | 2 | 3 | 11 | R₂ |
| RI₀ | RI₁₁ | RI₃ | RI₄ | RI₈ | RI₇ | RI₉ | RI₅ | RI₆ | RI₁ | RI₂ | RI₁₀ |
예 5. Op. 24 음렬 행렬.
각 3음 세포는 작은 음렬처럼 볼 수 있음. 음정류 4와 1을 반대 방향으로 결합하며 에서는 다음 네 진행이 차례로 나옴.
| 3음분절 1 | 3음분절 2 | 3음분절 3 | 3음분절 4 | |
|---|---|---|---|---|
| 3음분절 1 | - | RI | R | I |
| 3음분절 2 | RI | - | I | R |
| 3음분절 3 | R | I | - | RI |
| 3음분절 4 | I | R | RI | - |
예 6. 음렬 안 네 3음분절의 관계.
이런 다방향 대칭은 Webern이 좋아한 Sator 정방형과 닮음. 제1악장에서는 3음분절이 중심이지만 제2악장은 2음·4음 세포와 음정류 1, 주로 장7도를 강조함.
첫 음렬 제시는 피아노 밖의 악기군에 맡기고 전합주의 쉼 뒤 피아노 독주가 두 번째로 제시함. 협주곡 제1악장의 이중 제시부와 대응할 가능성이 있음. 이후에도 피아노와 합주가 서로 다른 음렬을 동시에 내거나 50마디에서 갈라졌다가 63마디에서 합쳐지는 등 관계가 형식 경계와 함께 바뀜.
느린 제2악장에서 피아노를 서정적 독주로 볼 수도 있고 반주로 볼 수도 있음. 악기 사이의 평등을 강조한다면 관현악을 위한 협주곡으로 읽을 수도 있음. 기술 요소를 정확히 찾는 일은 필요하지만, 분석은 하나의 정답을 찾기보다 작품을 이해할 설득력 있는 관점을 세우는 일임.
더 읽을거리
Section titled “더 읽을거리”- Kathryn Bailey, Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language (1991).
- Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis (1987).
- Jonathan Harvey, “Reflection after Composition,” Tempo 140 (1982).
- Richard Taruskin, “In Search of Utopia,” Music in the Early Twentieth Century (2010).
- Arnold Whittall, Music since the First World War (1977).
- Op. 21 행렬은 P와 I의 축을 서로 바꿔 적기도 함. Bailey(1991)는 Webern의 스케치를 따라 그 대안 표기를 사용함.
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